原標(biāo)題:《風(fēng)再起時(shí)》:傳統(tǒng)題材與類型突破新嘗試
【資料圖】
程波
“廉政風(fēng)暴”“雷洛”“跛豪”等可以說是香港警匪等類型片常常處理的、甚至已經(jīng)“原型”化了的題材?!独茁鍌鳌贰鄂撕馈返戎匾髌分苯优倪^,還有相當(dāng)數(shù)量的作品不同程度提及,這些不僅成了戲劇性人物和事件的載體,還構(gòu)成了作品的懷舊感。對(duì)香港電影來講,這些題材內(nèi)容不敢說一定常拍常新,如果處理得好,“風(fēng)再起時(shí)”總會(huì)有些波瀾。
能看得出來,導(dǎo)演翁子光在處理《風(fēng)再起時(shí)》,頗有“起波瀾”的抱負(fù)。主要人物磊樂與南江的“雙雄會(huì)”加上“雙視角的成長(zhǎng)”結(jié)構(gòu),在橫向情節(jié)人物關(guān)系構(gòu)架和縱向時(shí)空演進(jìn)上相互交織,奠定了一個(gè)較為開闊的格局基礎(chǔ)。從上世紀(jì)70年代的“廉政風(fēng)暴”開始,經(jīng)過磊樂、南江兩人多次的自我追溯,《風(fēng)再起時(shí)》構(gòu)建出一個(gè)從1941年香港淪陷主人公出場(chǎng)到1980年代末主人公過世,跨越四五十年的人物史和社會(huì)風(fēng)情畫。這比之前同類題材的作品確實(shí)更有“史詩(shī)”氣魄。而且,就史實(shí)使用的多廣而言,故事發(fā)生周期內(nèi)香港歷史上的重大事件,比如1941年淪陷、游擊抵抗、日本戰(zhàn)敗、廉政風(fēng)暴、警廉沖突等在電影中均有呈現(xiàn),這在香港電影中實(shí)屬少見。
從史實(shí)進(jìn)入虛構(gòu)人物的策略上,影片也用了不少心思:比如,兩個(gè)主人公原型都來源于“四大華人探長(zhǎng)”,在人物背景和性格上又設(shè)計(jì)了明顯的戲劇性反差,磊樂沒文化、簡(jiǎn)單、外向、張揚(yáng),南江有修養(yǎng)、多慮、內(nèi)省、沉穩(wěn)。雙雄和而不同、斗而不破。磊樂以雷洛(呂樂)為主,融入了一些韓森的傳記內(nèi)容(比如重金庭外和解);南江以外號(hào)“無頭”的藍(lán)剛為主,融入了一些顏雄的內(nèi)容(比如終老于泰國(guó)),影片力圖在原型和以前作品塑造過的形象之上,達(dá)到歷史厚重感與形象新鮮感的平衡。其他次要角色諸如“跛豪”、肥仔、新義安的姑丈(史實(shí)中新義安龍頭向華炎是呂樂姑丈)也是如此。
在電影“港味”的承襲與營(yíng)造上,《風(fēng)再起時(shí)》也頗多留意。香港警匪片中出現(xiàn)的元素:九龍城寨、新義安,以及黑幫明爭(zhēng)暗斗:槍戰(zhàn)、械斗、背叛、臥底等的儀式化呈現(xiàn)是“港味”一種;《跛豪》《雷洛傳》之類的小人物奮斗成長(zhǎng)蛻變過程,就像電影中一閃而過的《細(xì)路祥》電影海報(bào)(1950年李小龍10歲時(shí)出演的《細(xì)路祥》,講述一個(gè)邊緣小人物的成長(zhǎng))一樣,也是“港味”一種。電影里上世紀(jì)五六十年代灣仔杜老志舞廳、尖東娛樂城、招牌林立的街道讓人想起邵氏影業(yè)的老片場(chǎng),甚至人物的服裝、方言、發(fā)式、爵士樂和踢踏舞也都共同營(yíng)造一種懷舊氛圍,這也是“港味”的組成部分?!讹L(fēng)再起時(shí)》是張國(guó)榮在電影《縱橫四海》里演唱的歌曲,這種互文關(guān)系也很能營(yíng)造氛圍。
除了是史詩(shī)感和港味搭建起來的“香港往事”,《風(fēng)再起時(shí)》亦可說是精彩的文武戲。磊樂和南江身在警隊(duì),橫跨黑白兩道,在上世紀(jì)初和中期法制并不健全的特殊時(shí)期,兄弟之間聯(lián)手,也有爭(zhēng)斗和背叛,情節(jié)的起伏乃至械斗槍戰(zhàn)等動(dòng)作奇觀化元素都是所謂的“武戲”;故事演進(jìn)中的兄弟情、男女愛情甚或情感糾葛、父子親情,還有個(gè)體內(nèi)心深處的正義良知與求生本能及貪欲之間的碰撞等,都可謂“文戲”。文武之道,一張一弛,在這一方面,《風(fēng)再起時(shí)》也特別注意了電影節(jié)奏感的把握。
翁子光導(dǎo)演之前的作品,一個(gè)突出的亮點(diǎn)就是將故事的懸念設(shè)置與一層層解開謎題的過程有機(jī)結(jié)合,并為所謂“本格推理”加上了社會(huì)和人文內(nèi)容托底,有了“社會(huì)派”的特點(diǎn),還有了鮮明的作者性?!讹L(fēng)再起時(shí)》體量和格局要大很多,所以策略不可能相同,但在局部,比如磊樂這條線上517囚服與517房間,小愉、小燕、蔡真的糾葛上;南江這條線上與刺殺蔡真有關(guān)的幕后故事上,影像呈現(xiàn)與人物獨(dú)白交錯(cuò),有留白與反轉(zhuǎn),體現(xiàn)出了慣性的“微懸疑”策略,也有著“怎么講”的作者性沖動(dòng)。
筆者以為,作為港片傳統(tǒng)題材和類型新拍法的新嘗試,《風(fēng)再起時(shí)》外在的特點(diǎn)很鮮明,其中一個(gè)就是郭富城和梁朝偉這兩大港片影帝對(duì)劇中人物的塑造,這里有港片傳統(tǒng)的延續(xù),也有創(chuàng)新。磊樂和南江都有清晰的人物弧光,且差異明顯辨識(shí)度強(qiáng),相互之間都能感受到對(duì)方身上具備的自己沒有的優(yōu)點(diǎn),可謂惺惺相惜。同時(shí),兩人之間的交錯(cuò)“事業(yè)”在明,“情感”在暗,又可謂相互砥礪。這樣的人物構(gòu)架和情節(jié)設(shè)置為表演提供了很大的空間,與《無間道》《追龍》《喋血雙雄》般的雙雄會(huì)一脈相承,同時(shí)又增加了更豐富的歷史內(nèi)容和性格特色。
郭富城與翁子光再次合作,表現(xiàn)出了“多面中的統(tǒng)一”。梁朝偉也突破了近年“沉穩(wěn)陰郁”的慣性,把人物更外向、更柔軟的一面也表達(dá)了出來。這些都使得這一對(duì)“雙雄”記憶點(diǎn)很多。戲中一眾配角,特別是幾個(gè)重要女性角色的塑造,也可謂比較成功。
毋庸諱言,是嘗試,可能就有失誤和不足的地方。筆者看來,《風(fēng)再起時(shí)》最明顯的不足在于:想要表達(dá)和承載的太多,從而顯出了雜糅的弊端。首先,時(shí)空的寬廣是中性的,需要適度的有相關(guān)性的事件乃至細(xì)節(jié)的填充,歷史的真實(shí)感才能建構(gòu)起來,而非僅僅作為背景提及。比如上個(gè)世紀(jì)40年代香港淪陷時(shí)期的游擊隊(duì),這在許鞍華《明月幾時(shí)有》里是著力開拓的香港電影的題材,在《風(fēng)再起時(shí)》中,被較為輕率地拼貼進(jìn)去又沒有很好處理。其次,在影像風(fēng)格上,也有一些拼貼雜糅感。黑白的厚重歷史質(zhì)感的淪陷影像、歌舞片段落、黑色電影感、《花樣年華》般的懷舊和氛圍、許冠文“法庭片”一般的慷慨陳詞的影像、歷史真實(shí)影像資料等放在一起,有些能產(chǎn)生良好的化學(xué)反應(yīng),有些則未必。主題的表達(dá)和價(jià)值觀訴求上,也稍顯枝蔓。比如,日本人讓南江殺生父的段落,在電影里被南江自嘲為“一場(chǎng)彩排得很難看的戲”,實(shí)際上,筆者以為確實(shí)很難看,有些笨拙地加入在這部電影中,在南江的故事里是不是一定有必要對(duì)家國(guó)身份認(rèn)同的隱喻?許冠文最后一段長(zhǎng)篇主題演講,雖是對(duì)主題的“價(jià)值觀正確”的表達(dá)和托底,對(duì)“警察堂堂正正買單”的法制和正義的呼求,可以呈現(xiàn)得更自然,而不是顯得刻意。
話說回來,知易行難,而問題也是前進(jìn)中的問題,《風(fēng)再起時(shí)》力圖在港片傳統(tǒng)題材和類型突破上做出新的嘗試,這樣的追求和其獲得的成果,還是值得稱贊。
(作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、副院長(zhǎng))
標(biāo)簽: 風(fēng)再起時(shí) 廉政風(fēng)暴 香港淪陷
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