原標(biāo)題：制度、禮儀、音樂與文辭：樂府學(xué)的四個(gè)維度

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本世紀(jì)以來，樂府學(xué)研究取得長足發(fā)展，理論建設(shè)愈加自覺。治學(xué)方法也由傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之文獻(xiàn)整理、集釋箋注,推進(jìn)到多學(xué)科、多角度的交叉綜合型研究。近年來，樂府通史的書寫頗受關(guān)注，但所面臨的困難也客觀存在。如何將綜合研究落到實(shí)處，亟須我們認(rèn)真思考。

制度：樂府藝術(shù)的維系機(jī)制

樂府制度，包括歷代樂府部門、職官、職能、樂人等的設(shè)置、配備，以及樂器制作、用樂制度等。樂府藝術(shù)，本因樂府機(jī)構(gòu)而得名。樂府始設(shè)于秦，漢初承之，負(fù)責(zé)朝廷常規(guī)禮儀用樂。至漢武帝，以重定郊祀之禮為契機(jī)，奠定了樂府機(jī)關(guān)作為國家最高規(guī)格禮儀用樂的專職部門形象?！稘h書·禮樂志》曰：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳?！被谛陆检攵Y的需要，漢武帝賦予樂府機(jī)關(guān)以俗樂行雅樂之事的特殊權(quán)限，影響深遠(yuǎn)。借由孔光、何武在罷樂府時(shí)所上奏章，可清晰了解樂府內(nèi)部人員構(gòu)成、樂器配備，以及樂府所承擔(dān)的各項(xiàng)用樂事宜。樂府部門的設(shè)立，從國家制度層面為樂府藝術(shù)的實(shí)施提供支持。即使在漢哀帝罷撤樂府后，樂府仍被作為歷代朝廷禮樂部門的通用名稱。魏晉清商署，唐代太常寺、梨園、教坊，以及宋代大晟府、明清神樂署等，皆為各時(shí)代樂府藝術(shù)活動之體制保障。

除樂府制度外，朝廷所頒布實(shí)施的各項(xiàng)制度，也不同程度影響到樂府藝術(shù)發(fā)展。如后宮制度，與集中書寫女性悲怨的宮怨樂府的形成；選官制度，與樂府部門的職官之選。詩人王維就因精通樂律、擅長歌辭創(chuàng)作，釋褐為太樂丞。再如采風(fēng)巡省制，與反映民生、評議時(shí)政的新題時(shí)事樂府的寫作，也有一定關(guān)聯(lián)?？傊?，以樂府制度為主體，結(jié)合其他國家制度，審視樂府藝術(shù)賴以存在與發(fā)展的維系機(jī)制，是將樂府納入國家禮樂文化建設(shè)的重要反映，也是必然要求。

禮儀：樂府活動的首要職能

《禮記·樂記》曰：“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具?！倍Y儀之設(shè)，重在祭神尊人，確立共同理念，創(chuàng)建有序社會?？鬃右嘣唬骸芭d于《詩》，立于禮，成于樂?！辈晃?qiáng)調(diào)詩、禮、樂在先秦儒家教育中的重要，同時(shí)闡明以“禮”“樂”為更高階的一體關(guān)系。漢樂府三大組章，《安世房中歌十七章》《郊祀歌十九章》《鼓吹鐃歌十八曲》無不與祭祀、朝儀結(jié)合。蔡邕《禮樂志》所載漢樂四品：“一曰太予樂，典郊廟、上陵、殿諸食舉之樂。二曰周頌雅樂，典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂。三曰黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣。四曰短簫鐃歌，軍樂也。”是對東漢朝廷禮儀用樂的分類歸納。兩漢之世，樂府機(jī)構(gòu)歷經(jīng)擴(kuò)張和罷撤，由實(shí)體而泛化，但禮儀維度上的樂府活動并未因之中斷?！皾h樂四品”為后人展示了樂府部門服務(wù)于朝廷禮儀的基本格局。這一基于朝廷禮儀的樂府藝術(shù)分類，顯然早于文人詩學(xué)的建構(gòu)。歷代關(guān)于樂府的文獻(xiàn)記載，首見于史書“音樂志”“禮樂志”中，正是對樂府擔(dān)當(dāng)禮儀功能的歷史認(rèn)定。

樂府藝術(shù)承擔(dān)朝廷禮儀職能，奠基于先秦，正名于秦漢。魏晉以后，雖有創(chuàng)變而沿革有序。先秦六代之樂，至秦唯余《韶》《武》，此二舞遂成為后世體現(xiàn)本朝治國精神的文舞、武舞的祖襲對象?；蛴谖铇访Q稍加變革，“以示不相襲”，但樂舞體制大致定型。隋世《文舞歌》《武舞歌》，唐世《七德舞》《九功舞》，都是國家用以宣揚(yáng)治國精神的重要樂舞?！渡亍窐返陌苍敽脱牛段洹窐返耐溏H鏘，已成為中華民族文、武兼濟(jì)的民族性格。

音樂：樂府歌詩的審美載體

音樂的維度，既包括樂，也兼指舞。雅樂、俗樂的分界及動態(tài)轉(zhuǎn)化，是認(rèn)識樂府音樂性的重要環(huán)節(jié)。西漢樂府所掌主要為俗樂，廣泛吸納民間流行藝術(shù)及外來音聲。彼時(shí)之雅樂，主要指上古三代以來流傳的古樂，歸太樂管理。漢魏以后，雅樂不傳，“樂府”作為朝廷禮樂機(jī)關(guān)通用名稱后，樂府藝術(shù)的范圍，也擴(kuò)大為所有朝廷禮儀用樂及其所配歌辭。樂府音樂的雅、俗之別，除以施用場合為標(biāo)準(zhǔn)外，還兼取時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)。如沈約批評時(shí)下流行的吳聲、西曲“歌詞多淫哇不典正”（《宋書·樂一》），卻視前代舊樂為古雅，對漢魏時(shí)期的相和歌、鼓吹曲及雜舞曲進(jìn)行搶救式著錄。但南朝以來的清樂，在隋、唐部伎樂中又被視作華夏正聲。崇雅抑俗的音樂觀念，直接導(dǎo)致崇古抑今的樂府文藝觀。劉勰《文心雕龍·樂府》、鄭樵《通志·樂略》、朱乾《樂府正義》所論莫不如此。但眾所周知，真正推動樂府藝術(shù)經(jīng)久不衰、滋生文體新變的，更多來自流行俗樂的藝術(shù)魅力。

從樂舞表演角度審視樂府，是對樂府藝術(shù)審美性的還原。樂府歌詩，本以音聲為貴。故樂家傳樂，“所務(wù)者聲，不先訓(xùn)以義?！保ā端螘肪硎唬┯行犯柙姡虮境雒耖g歌唱，但作為流行于宮廷及上層社會的表演藝術(shù)，經(jīng)專業(yè)樂人加工、表演，已與民歌有所不同。如《陌上?！返目滹検址ā⑾矂⌒Ч?，《有所思》的三段式場景轉(zhuǎn)換，都是表演藝術(shù)的沉淀。但歌、相和歌、吟嘆曲、蜀國弦等，皆為不同歌唱藝術(shù)。大曲又往往有艷、解、亂等不同樂段。再如南朝吳聲、西曲，始為民歌，“列于樂官”后，各曲表演需歌者幾人，舞者幾人，配何器樂，皆有定準(zhǔn)。有些曲目還要加入和聲，配有解曲、送曲等。音樂歌舞不僅是樂府藝術(shù)的審美載體，也是其完整的歷史呈現(xiàn)。

文辭：樂府文體的詩學(xué)建構(gòu)

樂府文辭的最初形態(tài)為“歌詩”。漢之樂府文體，本名“歌詩”，其留存至今之文辭，即今所謂漢樂府詩。“歌詩”形態(tài)的樂府文辭，基于人類抒發(fā)情感的自然需求，具有永久生命力。漢魏樂府俗樂歌詩，無論出自王公貴人，抑或采自四方民間，主要抒吐世俗人生各類問題。如表達(dá)長生愿望的游仙樂府，吟嘆人生苦短、及時(shí)行樂的宴飲樂府，在兩漢樂府中占有相當(dāng)比例。歌詩形態(tài)的樂府文辭，體式隨音樂流轉(zhuǎn)呈現(xiàn)新變，表現(xiàn)出自然詩學(xué)特色。如漢魏相和歌辭多用五言敘事體；南朝吳聲、西曲所孕生的五言四句短歌體；隋唐時(shí)期，中外音樂深度交流催生燕樂新聲，五、七言絕句遂為最流行之歌辭體。樂府歌詩文體之變，皆緣于音樂藝術(shù)之變。宋元以后詞曲，據(jù)其音樂文藝性質(zhì)，世人亦名樂府。唯其進(jìn)一步脫離朝廷禮樂，文人詞曲亦不復(fù)慕尚古樂府精神，故一般不再納入樂府學(xué)范疇。

樂府文辭的另一種形態(tài)為“詩歌”，包括文人擬賦古題或自作新題的樂府體詩歌。文人寫作不入樂或不以入樂為直接動機(jī)的擬樂府，與文人詩藝自覺化同步，發(fā)生在魏晉時(shí)期。在樂府由“歌”到“詩”的文人詩化過程中，曹植起到關(guān)鍵作用。曹植樂府主要作于人生后十年，以歌詩之體抒寫內(nèi)心悲怨，具有深刻的情志寄托。魏晉以后，文人擬樂府逐漸脫離音樂母體，側(cè)重從文辭與情感層面進(jìn)行藝術(shù)提升。如陸機(jī)擬樂府，援引辭賦鋪排藝術(shù)，語辭奇巧新警。鮑照寄寓身世感慨，“嘗為古樂府,文甚遒麗?！饼R梁詠物之風(fēng)盛行，沈約、謝朓等人以賦題詠物之法題寫漢魏古樂府，獨(dú)辟蹊徑。時(shí)至唐代，文人樂府創(chuàng)作在理論與實(shí)踐兩方面皆成就斐然。盧照鄰、李白、元結(jié)、韓孟、張王、元白等人，皆力革因襲，托古創(chuàng)新。李白“古樂府之學(xué)”代表了盛唐文人樂府詩藝術(shù)最高成就?？傮w來看，中唐以后樂府文辭在文人詩學(xué)中的意義，一為修德，二為察政。韓孟詩人，多因仕途不遇、身世坎坷，因而往往借古樂府歌詩砥礪心志，勸人勵(lì)己。張王、元白則以反映時(shí)事世風(fēng)的新題樂府聞名于世，學(xué)界論之已多。在唐人的手中，文人樂府詩體的幾種類型，基本已經(jīng)開拓完畢。兩宋時(shí)期，是為樂府總集編纂與對漢唐樂府理論的整合、總結(jié)，出現(xiàn)了郭茂倩《樂府詩集》這樣的樂府學(xué)集大成之作。

綜上所述，自其生成之日起，樂府就是存在于多維歷史空間的綜合藝術(shù)體。簡言之，其本于朝廷“制禮作樂”之需，依托于朝廷樂府制度，融入各類禮儀活動，并在音樂史雅、俗嬗變中不斷獲得新變，同時(shí)文辭寫作沉淀為文人詩學(xué)。從綜合藝術(shù)角度審視樂府發(fā)展史，制度、禮儀、音樂與文辭正是四個(gè)重要維度。

（作者：梁海燕，系中國人民大學(xué)國學(xué)院副教授）

標(biāo)簽： 表演藝術(shù) 綜合藝術(shù)