原標(biāo)題:制度、禮儀、音樂與文辭:樂府學(xué)的四個(gè)維度
(相關(guān)資料圖)
本世紀(jì)以來,樂府學(xué)研究取得長足發(fā)展,理論建設(shè)愈加自覺。治學(xué)方法也由傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之文獻(xiàn)整理、集釋箋注,推進(jìn)到多學(xué)科、多角度的交叉綜合型研究。近年來,樂府通史的書寫頗受關(guān)注,但所面臨的困難也客觀存在。如何將綜合研究落到實(shí)處,亟須我們認(rèn)真思考。
制度:樂府藝術(shù)的維系機(jī)制
樂府制度,包括歷代樂府部門、職官、職能、樂人等的設(shè)置、配備,以及樂器制作、用樂制度等。樂府藝術(shù),本因樂府機(jī)構(gòu)而得名。樂府始設(shè)于秦,漢初承之,負(fù)責(zé)朝廷常規(guī)禮儀用樂。至漢武帝,以重定郊祀之禮為契機(jī),奠定了樂府機(jī)關(guān)作為國家最高規(guī)格禮儀用樂的專職部門形象?!稘h書·禮樂志》曰:“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府,采詩夜誦,有趙、代、秦、楚之謳?!被谛陆检攵Y的需要,漢武帝賦予樂府機(jī)關(guān)以俗樂行雅樂之事的特殊權(quán)限,影響深遠(yuǎn)。借由孔光、何武在罷樂府時(shí)所上奏章,可清晰了解樂府內(nèi)部人員構(gòu)成、樂器配備,以及樂府所承擔(dān)的各項(xiàng)用樂事宜。樂府部門的設(shè)立,從國家制度層面為樂府藝術(shù)的實(shí)施提供支持。即使在漢哀帝罷撤樂府后,樂府仍被作為歷代朝廷禮樂部門的通用名稱。魏晉清商署,唐代太常寺、梨園、教坊,以及宋代大晟府、明清神樂署等,皆為各時(shí)代樂府藝術(shù)活動之體制保障。
除樂府制度外,朝廷所頒布實(shí)施的各項(xiàng)制度,也不同程度影響到樂府藝術(shù)發(fā)展。如后宮制度,與集中書寫女性悲怨的宮怨樂府的形成;選官制度,與樂府部門的職官之選。詩人王維就因精通樂律、擅長歌辭創(chuàng)作,釋褐為太樂丞。再如采風(fēng)巡省制,與反映民生、評議時(shí)政的新題時(shí)事樂府的寫作,也有一定關(guān)聯(lián)??傊?,以樂府制度為主體,結(jié)合其他國家制度,審視樂府藝術(shù)賴以存在與發(fā)展的維系機(jī)制,是將樂府納入國家禮樂文化建設(shè)的重要反映,也是必然要求。
禮儀:樂府活動的首要職能
《禮記·樂記》曰:“王者功成作樂,治定制禮。其功大者其樂備,其治辯者其禮具?!倍Y儀之設(shè),重在祭神尊人,確立共同理念,創(chuàng)建有序社會??鬃右嘣唬骸芭d于《詩》,立于禮,成于樂?!辈晃?qiáng)調(diào)詩、禮、樂在先秦儒家教育中的重要,同時(shí)闡明以“禮”“樂”為更高階的一體關(guān)系。漢樂府三大組章,《安世房中歌十七章》《郊祀歌十九章》《鼓吹鐃歌十八曲》無不與祭祀、朝儀結(jié)合。蔡邕《禮樂志》所載漢樂四品:“一曰太予樂,典郊廟、上陵、殿諸食舉之樂。二曰周頌雅樂,典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂。三曰黃門鼓吹,天子所以宴樂群臣。四曰短簫鐃歌,軍樂也。”是對東漢朝廷禮儀用樂的分類歸納。兩漢之世,樂府機(jī)構(gòu)歷經(jīng)擴(kuò)張和罷撤,由實(shí)體而泛化,但禮儀維度上的樂府活動并未因之中斷?!皾h樂四品”為后人展示了樂府部門服務(wù)于朝廷禮儀的基本格局。這一基于朝廷禮儀的樂府藝術(shù)分類,顯然早于文人詩學(xué)的建構(gòu)。歷代關(guān)于樂府的文獻(xiàn)記載,首見于史書“音樂志”“禮樂志”中,正是對樂府擔(dān)當(dāng)禮儀功能的歷史認(rèn)定。
樂府藝術(shù)承擔(dān)朝廷禮儀職能,奠基于先秦,正名于秦漢。魏晉以后,雖有創(chuàng)變而沿革有序。先秦六代之樂,至秦唯余《韶》《武》,此二舞遂成為后世體現(xiàn)本朝治國精神的文舞、武舞的祖襲對象?;蛴谖铇访Q稍加變革,“以示不相襲”,但樂舞體制大致定型。隋世《文舞歌》《武舞歌》,唐世《七德舞》《九功舞》,都是國家用以宣揚(yáng)治國精神的重要樂舞?!渡亍窐返陌苍敽脱牛段洹窐返耐溏H鏘,已成為中華民族文、武兼濟(jì)的民族性格。
音樂:樂府歌詩的審美載體
音樂的維度,既包括樂,也兼指舞。雅樂、俗樂的分界及動態(tài)轉(zhuǎn)化,是認(rèn)識樂府音樂性的重要環(huán)節(jié)。西漢樂府所掌主要為俗樂,廣泛吸納民間流行藝術(shù)及外來音聲。彼時(shí)之雅樂,主要指上古三代以來流傳的古樂,歸太樂管理。漢魏以后,雅樂不傳,“樂府”作為朝廷禮樂機(jī)關(guān)通用名稱后,樂府藝術(shù)的范圍,也擴(kuò)大為所有朝廷禮儀用樂及其所配歌辭。樂府音樂的雅、俗之別,除以施用場合為標(biāo)準(zhǔn)外,還兼取時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)。如沈約批評時(shí)下流行的吳聲、西曲“歌詞多淫哇不典正”(《宋書·樂一》),卻視前代舊樂為古雅,對漢魏時(shí)期的相和歌、鼓吹曲及雜舞曲進(jìn)行搶救式著錄。但南朝以來的清樂,在隋、唐部伎樂中又被視作華夏正聲。崇雅抑俗的音樂觀念,直接導(dǎo)致崇古抑今的樂府文藝觀。劉勰《文心雕龍·樂府》、鄭樵《通志·樂略》、朱乾《樂府正義》所論莫不如此。但眾所周知,真正推動樂府藝術(shù)經(jīng)久不衰、滋生文體新變的,更多來自流行俗樂的藝術(shù)魅力。
從樂舞表演角度審視樂府,是對樂府藝術(shù)審美性的還原。樂府歌詩,本以音聲為貴。故樂家傳樂,“所務(wù)者聲,不先訓(xùn)以義?!保ā端螘肪硎唬┯行犯柙姡虮境雒耖g歌唱,但作為流行于宮廷及上層社會的表演藝術(shù),經(jīng)專業(yè)樂人加工、表演,已與民歌有所不同。如《陌上?!返目滹検址ā⑾矂⌒Ч?,《有所思》的三段式場景轉(zhuǎn)換,都是表演藝術(shù)的沉淀。但歌、相和歌、吟嘆曲、蜀國弦等,皆為不同歌唱藝術(shù)。大曲又往往有艷、解、亂等不同樂段。再如南朝吳聲、西曲,始為民歌,“列于樂官”后,各曲表演需歌者幾人,舞者幾人,配何器樂,皆有定準(zhǔn)。有些曲目還要加入和聲,配有解曲、送曲等。音樂歌舞不僅是樂府藝術(shù)的審美載體,也是其完整的歷史呈現(xiàn)。
文辭:樂府文體的詩學(xué)建構(gòu)
樂府文辭的最初形態(tài)為“歌詩”。漢之樂府文體,本名“歌詩”,其留存至今之文辭,即今所謂漢樂府詩。“歌詩”形態(tài)的樂府文辭,基于人類抒發(fā)情感的自然需求,具有永久生命力。漢魏樂府俗樂歌詩,無論出自王公貴人,抑或采自四方民間,主要抒吐世俗人生各類問題。如表達(dá)長生愿望的游仙樂府,吟嘆人生苦短、及時(shí)行樂的宴飲樂府,在兩漢樂府中占有相當(dāng)比例。歌詩形態(tài)的樂府文辭,體式隨音樂流轉(zhuǎn)呈現(xiàn)新變,表現(xiàn)出自然詩學(xué)特色。如漢魏相和歌辭多用五言敘事體;南朝吳聲、西曲所孕生的五言四句短歌體;隋唐時(shí)期,中外音樂深度交流催生燕樂新聲,五、七言絕句遂為最流行之歌辭體。樂府歌詩文體之變,皆緣于音樂藝術(shù)之變。宋元以后詞曲,據(jù)其音樂文藝性質(zhì),世人亦名樂府。唯其進(jìn)一步脫離朝廷禮樂,文人詞曲亦不復(fù)慕尚古樂府精神,故一般不再納入樂府學(xué)范疇。
樂府文辭的另一種形態(tài)為“詩歌”,包括文人擬賦古題或自作新題的樂府體詩歌。文人寫作不入樂或不以入樂為直接動機(jī)的擬樂府,與文人詩藝自覺化同步,發(fā)生在魏晉時(shí)期。在樂府由“歌”到“詩”的文人詩化過程中,曹植起到關(guān)鍵作用。曹植樂府主要作于人生后十年,以歌詩之體抒寫內(nèi)心悲怨,具有深刻的情志寄托。魏晉以后,文人擬樂府逐漸脫離音樂母體,側(cè)重從文辭與情感層面進(jìn)行藝術(shù)提升。如陸機(jī)擬樂府,援引辭賦鋪排藝術(shù),語辭奇巧新警。鮑照寄寓身世感慨,“嘗為古樂府,文甚遒麗?!饼R梁詠物之風(fēng)盛行,沈約、謝朓等人以賦題詠物之法題寫漢魏古樂府,獨(dú)辟蹊徑。時(shí)至唐代,文人樂府創(chuàng)作在理論與實(shí)踐兩方面皆成就斐然。盧照鄰、李白、元結(jié)、韓孟、張王、元白等人,皆力革因襲,托古創(chuàng)新。李白“古樂府之學(xué)”代表了盛唐文人樂府詩藝術(shù)最高成就??傮w來看,中唐以后樂府文辭在文人詩學(xué)中的意義,一為修德,二為察政。韓孟詩人,多因仕途不遇、身世坎坷,因而往往借古樂府歌詩砥礪心志,勸人勵(lì)己。張王、元白則以反映時(shí)事世風(fēng)的新題樂府聞名于世,學(xué)界論之已多。在唐人的手中,文人樂府詩體的幾種類型,基本已經(jīng)開拓完畢。兩宋時(shí)期,是為樂府總集編纂與對漢唐樂府理論的整合、總結(jié),出現(xiàn)了郭茂倩《樂府詩集》這樣的樂府學(xué)集大成之作。
綜上所述,自其生成之日起,樂府就是存在于多維歷史空間的綜合藝術(shù)體。簡言之,其本于朝廷“制禮作樂”之需,依托于朝廷樂府制度,融入各類禮儀活動,并在音樂史雅、俗嬗變中不斷獲得新變,同時(shí)文辭寫作沉淀為文人詩學(xué)。從綜合藝術(shù)角度審視樂府發(fā)展史,制度、禮儀、音樂與文辭正是四個(gè)重要維度。
(作者:梁海燕,系中國人民大學(xué)國學(xué)院副教授)
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