原標題：法蘭西喜劇院《偽君子》：答爾丟夫的當代誘惑

賴荼

今年是法國戲劇家莫里哀誕辰400周年，比利時導演伊沃·范·霍夫與法蘭西喜劇院合作排演的《偽君子》，以選取該劇首演翌日即被禁的三幕版本引人注目。自1644年首演至1669年真正獲得票房成功，圍繞這部劇作，莫里哀經(jīng)歷了被迫修改、反復被禁，以及再三向國王路易十四上書，而這部作品也終成其至今改編、排演熱度最高的作品。一方面是這種上演過程的曲折賦予該劇在演出史上的天然光環(huán)，另一方面，作品針對當時上流社會尤其是教會的“偽善”的具體諷刺指向，也為后世的改編提供了思考的必要基點。范·霍夫導演的這版《偽君子》以17世紀古典喜劇最初的模樣，呈現(xiàn)在今天也近乎古典的鏡框式舞臺之上，它并未刻意翻新喜劇技巧或橋段，看起來沒那么好笑，卻以對原作字里行間的視覺轉化，對答爾丟夫之于奧爾貢一家的影響進行重新思考，也由此引導觀眾對當代社會的家庭關系展開狂想。

(資料圖片)

街角的流浪漢：

闖入者還是誘惑者

范·霍夫在其至今超過40年的劇場生命中，素以對莎士比亞、易卜生、莫里哀等經(jīng)典劇作的“顛覆性”改編著稱。他此次選取的三幕版本《偽君子》（即現(xiàn)今劇本中的一、三、四幕），劇情上沒有了瑪利亞娜與法賴爾的感情線索，主體故事依然是答爾丟夫在富商奧爾貢家中，打著宗教的旗號，勾引他的妻子，騙取他的家財，但結局是以答爾丟夫徹底的勝利告終，范·霍夫并未大規(guī)模改動劇作，而在視覺呈現(xiàn)上，其開頭、結尾的處理值得我們注意。

首先是全劇的開場。在我們看到的五幕版《偽君子》中，答爾丟夫直到第三幕才真正出場，這一直被視為是莫里哀對角色“側面描寫”的成熟技巧，通過奧爾貢家庭成員的談論，我們得以在角色出場之前就構建起對其偽善的認知，由此他出場后的言行舉止會變得更加夸張和可笑。而在這版中，答爾丟夫成了最先出現(xiàn)在觀眾眼前的角色。奧爾貢一家在街頭碰到蜷縮落魄的答爾丟夫，將他帶回家，為他沐浴更衣。觀眾不再需要構建對這個偽善角色的想象，而是在這段幾乎沒有臺詞的開場中，直接面對答爾丟夫身體的誘惑，并隨著他的眼神觀察奧爾貢的家庭成員，這一場以字幕“那個人是誰”結束，答爾丟夫被塑造成了一個誘惑而又具有神秘性的“闖入者”。

在演出的導賞環(huán)節(jié)中，飾演答爾丟夫的演員說這部作品讓人聯(lián)想到帕索里尼的《定理》，有其合理之處，況且導演也曾將這部電影改編成劇場作品。帕索里尼1968年的這部電影被視為一部社會學批評范本。作品講述20世紀60年代，一位年輕的神秘訪客住進意大利米蘭一個典型的中產(chǎn)階級家庭之中。當他與家中的父親、母親、兒子、女兒分別發(fā)生曖昧之后突然離開，這個家庭也隨之轟然解體，所有人都陷入一種難以解釋的癲狂狀態(tài)。觀眾由此開始產(chǎn)生對資產(chǎn)階級家庭關系本質的反思和解放的聯(lián)想。范·霍夫在莫里哀筆下的家庭關系中，找到了自己類似的反思基點。在此前排演《恨世者》時，他就曾引用齊格蒙·鮑曼“液態(tài)現(xiàn)代世界”的理念，表達自己對打破常規(guī)家庭模式、形成一種流動關系的思考，這其中暗含焦慮與恐懼，但同時也孕育新的希望。

這版《偽君子》中，開場之后的劇情按照莫里哀原作一一展開，但敘述的重心已經(jīng)從對答爾丟夫的批判轉換到了答爾丟夫對奧爾貢一家的影響，并強化了其中欲望的力量。在全劇結尾，當答爾丟夫計謀得逞、反客為主時，佩內爾夫人再次上場，她成了家中唯一至今沒有認識到答爾丟夫真面目的成員，她再次宣揚自己對這位偽君子的認可，爭吵過后，她在舞臺上死去，其他家庭成員為她舉行了一場葬禮。導演再次設計了一場無臺詞表演：九個月后，奧爾貢幸存的一家在街頭重聚，并拍了一張“全家照”。有意思之處在于，家庭成員分列兩側：左邊是主要男性家庭成員——如開場時的答爾丟夫般落魄的奧爾貢，一直未說明結婚對象的異裝兒子，還有妻舅克萊昂特；右側則是懷有身孕的女主角，西裝革履的答爾丟夫和奧爾貢家中最具反抗色彩的女仆多琳。除了“一家之主”裝束、身份上的置換，《偽君子》不再只是對答爾丟夫的直接批判，而是一種對奧爾貢家庭關系全面瓦解后的聯(lián)想，雖然它并不解答具體的走向，但卻蘊藏著激進的狂想。

非幻覺的鏡框式舞臺

與向觀眾提問的方式

“向觀眾發(fā)問”構成了這版《偽君子》全劇的視覺敘述線索，最明顯的是每場切換時都會以字幕的形式，向觀眾拋出思考下一個場景的視角。但真正能讓這種提問具有超越時代、指向當代意義的，是該劇劇場呈現(xiàn)的整體風格。

在對經(jīng)典劇作當代化的探索中，有一種理想的狀態(tài)：從視覺上看，無論是角色裝束、舞美設計還是表演的形態(tài)，都具有“當代化”的直觀感知印象；但細挖之后，又覺得就劇作內核或角色情感而言，是基于創(chuàng)作者對原作細讀與更深層次主題的提取——這才是大多數(shù)范·霍夫“顛覆性”處理經(jīng)典被認可的真正原因。這與他的工作方式密切相關，其中最不能忽視的是與其固定合作的舞美設計揚（Jan Versveyweld）。自評論家本·布蘭特利（Ben Brantley）在紐約時報將兩人合作的劇場風格形容為“最大化簡約主義”，這一具有矛盾色彩的修辭就成了討論范·霍夫劇場的基本立場。但如何理解這種風格？它對于經(jīng)典劇作的當代改編又有何功能？

2017年在對揚的相關采訪中，他曾強調自己的設計具有“非模仿”的特點，即并非在舞臺上“再現(xiàn)某個特定空間”，而往往是一種對時間框架的刻意模糊，由此讓觀眾產(chǎn)生更多的聯(lián)想。對于《偽君子》來說，莫里哀雖然一直以精神內容上對古典喜劇的超越而在戲劇史上獨具意義，但在情境設計上，卻一直恪守三一律?！秱尉印穭∏槿贪l(fā)生在奧爾貢家中。對于這個室內空間，舞臺上分為前后高低平行兩層，中心以一階樓梯相連接。前側主體地面平鋪一張白紙，構成了奧爾貢家中的客廳，中心畫上一個圓，所有家庭成員的辯論、關系的角力都發(fā)生在這上面。由此，奧爾貢家室內物理空間被壓縮，它也成了精神空間激烈碰撞的載體。而在全劇結尾，這張白紙成了佩內爾夫人的裹尸布，最終被一并送入焚尸爐。

后側高臺則成了進出奧爾貢家的門廊，所有角色由此上下場。曾有莫里哀的研究者關注過《偽君子》中所有角色在奧爾貢家中的進出：這并非一種簡單的換場，而是往往帶有強烈的情緒（如佩內爾夫人對家庭成員訓話后的憤怒離開），或是帶有隱喻色彩的借口（如答爾丟夫與克萊昂特辯論完，借口自己要“上樓履行圣職”下場）。在這版演出中，這一特點以視聽元素進行了“劃重點”——比如急速下降的日光燈管，具有預示效果的音效，每場出現(xiàn)的字幕標題等等，這讓每一場發(fā)生在奧爾貢家客廳的家庭權力角逐自成單元，并強化主題思考的導向。

在鏡框式舞臺上看似模糊時代、卻又精心設計過的非幻覺空間，既源自對經(jīng)典劇作的讀解和抽象提取，又更是為了給演員提供一個其愿意在場的表演空間。與范·霍夫長期合作的演員，將其對表演的調整形容為一種并非表演或假扮、而是能讓演員在一個“人造的情境中去探索由它觸發(fā)的非常真實的情感”的狀態(tài)。它看似難以描述，但卻不難理解。相較于如何將文字轉化到舞臺上，創(chuàng)作者更多思考的是如何通過演員的身體，將劇中的情緒傳遞給觀眾，在給演員更多表演自由的同時，也讓觀眾的理解更加開放。這或許才是鏡框式舞臺雖然無法消減與觀眾的物理距離，但卻依然可以保有親密互動的根基所在。

標簽： 家庭成員 家庭關系 帕索里尼