原標題：重視海派京劇的地域性特色和時代性特征（主題）

——由經典海派連臺本戲《七俠五義》復演所想到的（副題）

黎中城

【資料圖】

觀點提要

海派京劇的創(chuàng)新，并不意味著脫離京劇本體而隨心所欲、胡編亂造。在實踐中造就的一大批海派藝術大家，深深懂得數千年中華優(yōu)秀傳統(tǒng)為京劇提供了極其豐厚的養(yǎng)分，其沁透了神州兒女的血脈，是京劇藝術永恒的根基。

上海京劇院連臺本戲《七俠五義》（下本）以全新陣容于上周末在天蟾逸夫舞臺重新公演。作為應當傳承發(fā)揚的上海三大文化之一——海派文化的重要組成部分，海派京劇一向以它不可忽略的藝術地位獲得人們的關注，并以其極富代表性的開放意識、革新意識、市場意識、競爭意識不同程度地影響著滬上戲劇的發(fā)展走向。

京劇《七俠五義》改編自清代石玉昆著作、俞樾修訂的古典武俠小說。劇中表現北宋時代展昭、歐陽春、丁氏兄弟、智化、艾虎、沈仲元七名江湖大俠和白玉堂等五位民間義士之間的恩怨糾葛，以及在一代清官包拯的引領下，冰釋前嫌，攜手翦除有強大官僚集團背景的黑惡勢力——張正義于朝野，解生民于倒懸的傳奇故事。該劇1957年首演于滬，即獲得廣大觀眾的熱烈反響，連演連滿，欲罷不能。這部由周信芳大師一力倡導的海派連臺本戲的出爐，讓當時瀕臨式微的京劇舞臺，重開生面，再顯京劇藝術的魅力與活力。

轉動時光的車輪，我們可以看到這部戲在社會的滄桑變化中所經歷的浮沉起落。在一炮打響之后，它度過了八年走紅，便一頭栽進了十年沉淪，而撥亂反正之后，又因傳統(tǒng)戲熱潮的回歸而幾乎被人遺忘。直到1980年代，京劇再一次遭遇持續(xù)發(fā)展瓶頸，為重整旗鼓，開拓傳統(tǒng)戲曲市場，這部海派京劇由原班人馬復演，一亮相便重新點亮了劇場滿座的紅燈，又一次讓人們感受到藝術多樣化帶來的勃勃生機。此后，以海派風格展現魅力的一系列京劇本戲，如《宏碧緣》《盤絲洞》《乾隆下江南》《貍貓換太子》連綴登臺，激活市場，甚至出現全國各地眾多戲曲院團爭相搬演的盛況，風行南北，至今不輟。

人們或許要問：是什么讓這些海派京劇作品具備如此強大的吸引力，能不止一次起到力挽市場頹勢的作用呢？引人入勝的故事，技藝精湛的演員，手法嫻熟的創(chuàng)作團隊，固然至關重要不可或缺，但更深層次的原因則是海派京劇本身所特有的優(yōu)勢。我們不妨從海派京劇的形成發(fā)展歷史，以及它的地域特色與時代特征的角度來作分析，重新厘清海派京劇誕生發(fā)展及其優(yōu)劣之處，也就能夠為當下傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，提供歷史經驗與前行之力。

與生俱來的創(chuàng)新精神

京劇誕生于清代乾隆年間。19世紀中葉，南方的四大徽班奉詔進京，與盛行于京華卻呈滑坡之勢的秦腔、昆曲、漢調、京腔等戲班相競爭復相融合，逐漸獨樹一幟優(yōu)勢盡占，形成精深成熟雅俗共賞的“皮黃戲”。之后，這一深得皇家青睞的新興劇種又以風卷云涌之勢向全國輻射，20年后進入繁華時尚的國際性商業(yè)大都市上海，被趨之若狂的上海觀眾定名為“京劇”。從此京劇擁有了上海這片影響廣泛的發(fā)展空間，而上海也因為接納了京劇而極大地提高了城市影響力和文化競爭力。

然而，京劇之在上海立足，并不是簡單的移址遷居。它經歷了一個由表及里的滲透、潛移默化的嬗變、與當地受眾相互適應而終于融洽的復雜過程。19世紀末的京劇，已經邁入戲劇藝術的高峰，其發(fā)展心態(tài)難免轉向穩(wěn)定和保守。但上海這片經濟高度發(fā)展，思想異?；钴S，充滿著異域感、雜糅性、想象力和開拓精神的“化外之境”，勢必有不同于皇城子民的審美要求。

京劇藝人進入上海不久，便驚愕地發(fā)現，一成不變地按在北京時的原樣演出，戲園子很快就會熱度驟降。若不從演出形態(tài)、表演樣式、唱念風格甚至化妝場面等各方面加以改革，很難長久立足。

所幸，四大徽班不拘陳規(guī)、銳意變革的經歷，提供了充足的經驗和良好的榜樣。于是，他們直面挑戰(zhàn)，編演應順時勢的新戲，探索演劇樣式的改良，嘗試舞臺表演的創(chuàng)新。一種勇于革新、長于創(chuàng)造、善于吸收新鮮事物、適應南方城市觀眾群落審美需求的京劇藝術流派應運而生，北京人稱之為“海派京劇”。它與生俱來的創(chuàng)新精神，令其具備以變圖存、與時俱進的生命活力。我想，這正是《七俠五義》所以能在前文所述的兩次困頓中，取得“翻盤效應”的內在原因。

海納百川的開放心態(tài)

海派京劇的創(chuàng)新，并不意味著脫離京劇本體而隨心所欲、胡編亂造。在實踐中造就的一大批海派藝術大家，深深懂得數千年中華優(yōu)秀傳統(tǒng)為京劇提供了極其豐厚的養(yǎng)分，其沁透了神州兒女的血脈，是京劇藝術永恒的根基。汪笑儂、王鴻壽、潘月樵、夏月珊、夏月潤、馮子和、歐陽予倩、周信芳、蓋叫天、鄭法祥、趙松樵等等，無一不深諳傳統(tǒng)、功力非凡。然而，身處東西方文明交匯的商業(yè)重鎮(zhèn)，他們又有著海納百川的心態(tài)和善于吸收一切先進事物的稟賦。尊古而不泥古，守正而不守舊。

在新民主主義革命浪潮洶涌的歲月，在科學技術快速發(fā)展的年代，海派京劇大師們在保持京劇藝術本體特質的前提下，創(chuàng)作注重教化、契合現實、貼近人性、講究劇情的新劇目；倡導男女同臺合作的演劇模式；嘗試運用燈光布景烘托戲劇情境；改良戲服款式和化妝技巧；借鑒地方劇種甚至話劇電影繪畫魔術等旁門類藝術的有用手段；強化唱念做打表演藝術的綜合性發(fā)揮……掀起一場聲勢赫赫的改良運動，使京劇乃至整個戲曲藝術大踏步地邁上近代化進程。這就令這一傳統(tǒng)藝術樣式不但具備了海上文化的地域性特色，更擁有了被革命風潮浸染的時代性特征。

伴隨海派京劇的崛起，南方新興城市物質文明的迅速發(fā)展，起到強有力的推動支持作用。為適應新編劇目的創(chuàng)排演出，潘月樵、夏月潤等招商引資，參照日本和西方的劇場樣式，建造了中國第一家新式劇場“新舞臺”。剔除了舊式茶園與戲劇無關的冗雜部分，加強了藝術殿堂的嚴肅性和觀劇條件的舒適感，增添了近代化、科技化的舞臺設施，以售票制取代案目制，做到了經營方式的大眾化、市場化。

這一系列改革不僅廣受觀眾歡迎，亦令演員喜不勝喜。當時來滬公演的梅蘭芳就曾表示：“初次踏上這陌生的戲館的臺毯，看到這種半圓形的新式舞臺，跟那種照例有兩根柱子擋住觀眾視線的舊式四方形戲臺一比，好的條件太多了，舊的又哪能跟它相提并論呢？這使我在精神上得到了無限的愉快和興奮?！毙嘛L一開，四方仿效，直至今天，猶為主流。那么，演出場所的大變革，為何不發(fā)生在京劇的“根城”北京，而是出現在海派的誕生地上海呢？這難道不正是海派京劇的地域性特色與時代性特征使然嗎？

自我完善的發(fā)展理念

與所有事物的發(fā)展規(guī)律一樣，海派京劇也有一個由低到高、由粗到精，探索實踐、逐漸完善的過程。海派京劇形成初期，為沖擊舊習陳規(guī)的桎梏，出現過良莠不齊、魚龍混雜的局面，甚至產生為俯就部分市民低俗口味的糟粕也勢所難免。隨著時代變遷、社會發(fā)展、受眾審美水平的提高，初時的那些玻璃內衣、化學把子之類損害海派名聲的腐草必然被清除、杜絕。

到了20世紀中葉，《七俠五義》等經過嚴肅加工的劇目，已非之前的《怪俠歐陽德》《火燒紅蓮寺》等粗率之作可以同日而語。其內容較前健康，戲理較前順暢，技巧也更顯精彩，完全摒棄了低級趣味。而1990年代重新創(chuàng)作的《盤絲洞》《貍貓換太子》，面對新一代觀眾對思想性、藝術性、觀賞性的綜合要求，創(chuàng)演者將海派京劇的地域性特色和時代性特征發(fā)揮到了極致，向高精尖的標準成功攀登。

一百多年歷史證明：與時俱進是生命延續(xù)的保障。海派京劇只要堅持不斷努力不斷改進，自我完善的發(fā)展理念，必然能隨著時代發(fā)展的步伐持續(xù)前行。

正是有了上述種種背景，《七俠五義》（下本）在上演之前就備受期待。事實證明，觀眾不僅欣賞到了新一代年輕演員呈現的蓬勃朝氣和不俗功力，還品味到了該劇的制作者、創(chuàng)排者如何進一步發(fā)揚海派優(yōu)良傳統(tǒng)。特別是，這一版不拘于原版照搬，在劇情精煉、人物開掘、技藝提升、場景出新出奇方面更上一層樓，真是不勝欣幸矣！

（作者上海京昆藝術發(fā)展咨詢委員會副主任、劇作家）

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