原標(biāo)題：怎么把千尋小姐拍成了活菩薩？

千尋“很忙”

《千尋小姐》乍看不乏療愈效果：有村架純飾演的前風(fēng)俗店小姐千尋來(lái)到海邊小鎮(zhèn)的便當(dāng)?shù)旯ぷ鳎龏y容精致，皮膚吹彈可破，絲毫沒(méi)有性工作者常有的疲倦滄?；蝻L(fēng)塵氣息，甚至不諱言自己的小姐經(jīng)歷，對(duì)包括色迷迷的男食客在內(nèi)的所有人都奉上最甜美的笑容，偶爾還要奉上性服務(wù)。

【資料圖】

也不知她工作之外哪有那么多時(shí)間和精力，這邊廂她收留流浪老漢，在其倒斃街頭后為他掩埋尸??；那邊廂她要撫慰在壓抑家庭中感到窒息的女高中生；更要充當(dāng)起上班的單親媽媽無(wú)力照料的頑劣男孩的“監(jiān)護(hù)人”；又與被父母趕出家門的少女分享閱讀漫畫的樂(lè)趣；當(dāng)然，時(shí)不時(shí)還得要去醫(yī)院看望患眼疾的便當(dāng)?shù)昀习迥?；同時(shí)擔(dān)任被騙走錢財(cái)?shù)那帮L(fēng)俗店同事的心理咨詢師……真想對(duì)導(dǎo)演大喊一聲：“夠了，縱使你想表現(xiàn)‘風(fēng)塵’女子也有善良高潔的靈魂，也不必拍成救苦救難的活菩薩好嗎？”

群像消失

《千尋小姐》是日本當(dāng)紅導(dǎo)演今泉力哉與網(wǎng)飛合作的一部新熱門影片。今泉力哉與濱口龍介、三宅唱、真利子哲也都是出生于上世紀(jì)70年代后半期或80年代前半期的同時(shí)代導(dǎo)演，個(gè)個(gè)出手不凡，以新手法或新風(fēng)格，為暮氣沉沉的日影掀起新風(fēng)潮。日本電影評(píng)論家蓮實(shí)重彥指出，“由于他們這一代導(dǎo)演的崛起，日本電影進(jìn)入了第三個(gè)黃金期（戰(zhàn)前小津安二郎為第一期、戰(zhàn)后大島渚為第二期）。”今泉力哉的特點(diǎn)是擅長(zhǎng)群像人物（通常為年輕男女）塑造，透過(guò)不同的人物在特定的空間或環(huán)境中的交互，呈現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜多變的自我和玩世虛無(wú)的心性。如他的早期作品《春眠寂茶》就走馬燈般地描繪了6對(duì)12個(gè)男女的情欲糾纏；《愛(ài)情是什么》則以女子岸井雪乃的單戀經(jīng)歷帶出5位男女的情感交錯(cuò)與落差；《在街上》也以類似《春眠寂茶》的情感排列組合模式，捕捉到了下北澤年輕人的動(dòng)蕩生活和情感形態(tài)。

這一次，《千尋小姐》也借助千尋這個(gè)人串聯(lián)起七對(duì)人物關(guān)系，但由于當(dāng)紅明星有村架純出演千尋，因此只能將她打造成“大女主”，使得導(dǎo)演拿手的群像人物刻畫完全崩塌——與千尋交互的人物不再具有自己獨(dú)特的生長(zhǎng)線，也就交織不出復(fù)雜多元的生活和情感世態(tài)，而只能強(qiáng)化千尋由妓女變圣女的戲劇性。如此一來(lái)，別的人物多少淪為了點(diǎn)綴，使整部影片幾乎淪為有村架純一個(gè)人孤芳自賞的大型表演秀。

十級(jí)濾鏡

《千尋小姐》是漫改作品，且以風(fēng)俗業(yè)為噱頭，因此缺乏今泉力哉此前作品人、地緊密結(jié)合的在地性，有種尷尬的懸浮感。影片前半部分的畫面像是對(duì)是枝裕和《海街日記》的復(fù)制，清新柔美如明信片；后半部分又仿如《小偷家族》的翻版，千尋和海邊小鎮(zhèn)上的一個(gè)個(gè)人建立聯(lián)系的過(guò)程，簡(jiǎn)直像在重建一個(gè)臨時(shí)家庭——這點(diǎn)在眾人于樓頂聚餐的一場(chǎng)戲中表現(xiàn)得最為明顯。

今泉力哉與是枝裕和曾擔(dān)任過(guò)劇集《有村架純的休工期》的聯(lián)合導(dǎo)演，不知是否是此緣故，使今泉無(wú)形中受到了是枝的影響，讓《千尋小姐》失去了今泉前作的靈氣，而淪為如是枝近年所拍的影片一樣平庸的作品。

這里值得探討的是千尋這個(gè)人物，她被表現(xiàn)為燃燒自己奉獻(xiàn)給別人的圣母式人物，說(shuō)穿了不過(guò)是創(chuàng)作者（漫畫原作者及導(dǎo)演）充滿男性凝視的臆想。影片中，千尋像圣女一般安撫、照料邊緣弱小的行為，其原因，除了她天性善良純潔，或許也因她曾經(jīng)先后受到過(guò)風(fēng)俗店性工作者初代千尋、風(fēng)俗店和便當(dāng)?shù)甑觊L(zhǎng)等人的溫柔相待，故而她也溫柔待人，成為溫暖別人的一束光。

有意思的是，影片對(duì)風(fēng)俗店店主的刻畫。這個(gè)本應(yīng)不光彩的皮條客，在影片中卻被表現(xiàn)為溫文有禮滿懷善意的大好人，而且是柳下惠，對(duì)店中頭牌千尋毫無(wú)“性”趣，聽(tīng)任千尋來(lái)去自由。千尋一辭職，他跟著就關(guān)了店，變成以養(yǎng)金魚為業(yè)的老頭。后來(lái)和千尋相逢，依然對(duì)她諄諄關(guān)懷，竟使千尋這個(gè)前風(fēng)俗女要認(rèn)這個(gè)前皮條客為父親。不管導(dǎo)演前面對(duì)這位皮條客進(jìn)行了如何“人性”的刻畫，看到影片對(duì)風(fēng)俗業(yè)和其從業(yè)人員開(kāi)了十級(jí)濾鏡的美化，作為觀眾，仍很難不覺(jué)得毛骨悚然。

男性凝視

這不禁令人想起了前一陣子是枝裕和導(dǎo)演在日劇《舞伎家的料理人》如出一轍的做法。按照作家默音的說(shuō)法，是枝裕和在執(zhí)導(dǎo)的日劇《舞伎家的料理人》中，將舞伎館的世界表現(xiàn)為習(xí)藝少女之間充滿友誼、理想、不是家人勝似家人的溫馨世界。該劇激怒了一位前舞伎，她發(fā)文直指，“這樣的世界不存在！”是枝在推特上發(fā)文辯稱，像溝口健二的《祇園姐妹》和成瀨巳喜男的《流浪記》那樣表現(xiàn)藝伎飽受虐待或傷害的角度已經(jīng)有過(guò)了，他想換一個(gè)新角度來(lái)表現(xiàn)舞伎的美麗和堅(jiān)韌不屈的奮斗。

《舞伎家的料理人》的第六集重點(diǎn)描繪了一位歌舞伎大佬和舞伎館媽媽當(dāng)年純情的初戀。然而充滿諷刺的是，2002年現(xiàn)實(shí)世界的某歌舞伎大佬和一位19歲的舞伎出入賓館時(shí)被拍，照片拍下的場(chǎng)面太丑陋，鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。劇集的美化更凸顯了現(xiàn)實(shí)的污穢和黑暗?！段杓考业牧侠砣恕返闹谱魅撕蛯?dǎo)演，《千尋小姐》的漫畫原作者（安田弘之）和導(dǎo)演都是男性——他們作品中對(duì)舞伎和風(fēng)俗業(yè)的美化描繪，將早已內(nèi)化為他們無(wú)意識(shí)的男權(quán)主義凝視表露無(wú)遺。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，《千尋小姐》的導(dǎo)演（和漫畫作者）也以很多場(chǎng)景再現(xiàn)了千尋的疲憊、脆弱和強(qiáng)顏歡笑，同時(shí)刻畫了女性之間真摯的情誼（初代千尋對(duì)千尋的安慰、便當(dāng)?shù)昀习迥锖颓さ膿肀В?。這成為影片中真誠(chéng)動(dòng)人的時(shí)刻。然而，千尋人生中的幾個(gè)重要轉(zhuǎn)折，卻是在幾個(gè)好得不像話的男人的關(guān)照下順利完成的。他們的仁慈、善意和關(guān)懷，使千尋的命運(yùn)流轉(zhuǎn)變得無(wú)比絲滑，這就很令人側(cè)目了。

偽善殘忍

同樣諷刺的是，被視為整部電影主題的那句金句——“我們都是住在人類身體里，來(lái)自不同星球的外星人，無(wú)法理解彼此，哪怕是一家人，哪怕是愛(ài)人，哪怕是朋友?！薄鋵?shí)出自千尋的一個(gè)恩客之口（而說(shuō)出“來(lái)自同一個(gè)星球的人，總有一天會(huì)遇見(jiàn)”，對(duì)未來(lái)抱以希望且終得以實(shí)現(xiàn)心愿的，反而是久仁子這個(gè)少女）。這種悲觀的孤獨(dú)論調(diào)，很可能影響了千尋的孤獨(dú)生存的選擇：人都是孤獨(dú)的，所以她盡管安慰了一個(gè)個(gè)孤獨(dú)無(wú)依之人，甚至促成了他們的相遇和理解，自己卻一直流浪，一直換工作，不要戀愛(ài)，不要親人，不要朋友，享受一個(gè)人浪跡天涯的自在。

然而，像千尋這樣的前性工作者、便當(dāng)?shù)昙媛?、影片結(jié)尾時(shí)的牛奶場(chǎng)女工，現(xiàn)實(shí)中真的能夠達(dá)到這樣自由灑脫無(wú)拘無(wú)束的境界？大可存疑。讓忍辱負(fù)重的底層女性成為救世觀音，將她們的生存困境美化成溫情脈脈的勵(lì)志劇，不僅顯得偽善，而且殘忍。（連城）

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